La foi selon Andreï Tarkovski

Le 4 avril 1932, il y a tout juste 88 ans, naissait Andreï Tarkovski, éminent cinéaste russe qui réalisa certains des films considérés comme étant les plus importants de l’histoire de son pays, et même de celle du cinéma tout entier. Ayant très récemment à nouveau parcouru toute sa filmographie, pour l’approfondir, mais aussi par plaisir, car il s’agit sans aucun doute d’un de mes cinéastes favoris, il paraissait intéressant de se livrer à une nouvelle analyse de ses films. Si l’on peut aisément se lancer dans un dossier de plusieurs dizaines de pages tant ses films sont profus et riches de sens, j’aimerais ici principalement me focaliser sur la place de la foi dans son cinéma, un élément essentiel dans son art, mais aussi dans sa vie.

L’oeuvre d’Andreï Tarkovski est unique dans l’histoire du cinéma. C’est une œuvre souvent jugée comme insondable, impénétrable, mystérieuse, empreinte de mysticisme, la rendant inaccessible aux yeux de beaucoup. Car pour s’y aventurer, et tenter d’en comprendre son essence, il faut trouver la foi. La même foi qui a animé le cinéaste, et qui passa, dès qu’il commença à créer, le reste de sa vie à tenter de la transmettre.


Chapitre I – L’Enfance d’Ivan : La naissance de la foi

L'Enfance d'Ivan (1962)
L’Enfance d’Ivan (1962)

Prenons comme point de départ le premier long-métrage d’Andreï Tarkovski, L’Enfance d’Ivan. Jeune orphelin devenu éclaireur pour l’armée soviétique lors de la Seconde Guerre Mondiale, il est confronté, dès son plus jeune âge, à l’horreur de la guerre, et, quelque part, à la fin de l’humanité. Quand Ivan se retrouve sur le front de la guerre, il dénote rapidement avec l’environnement qui l’entoure. Incarnant l’innocence de l’enfance, il survit au milieu d’hommes endurcis et de décombres. Voguant entre rêveries enfantines et cauchemars horrifiques, il est comme une lueur d’espoir, un être au physique frêle, mais à l’esprit robuste. C’est à travers lui que s’exprime la vie qui a quitté ce monde dévasté et, surtout l’image d’une génération perdue, d’un futur détruit avant même d’avoir pu exister.

Nikolaï Bourlaïev dans L'Enfance d'Ivan (1962)
Nikolaï Bourlaïev dans L’Enfance d’Ivan (1962)

Dans L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski ne montre pas la guerre comme simple destructrice des corps, mais comme destructrice de l’esprit. Cette destruction est ici matérialisée par les images de la mort de la mère lors des séquences de rêves, vision d’une enfance volée, et d’un avenir trouble. On ne sait pas vraiment si ces séquences féeriques sont la représentation d’un passé révolu, ou de la vision de l’enfance qu’aurait du vivre Ivan, mais elles sont là pour illustrer le sacrifice de cette enfance. Andreï Tarkovski disait, lorsqu’il reçut le Lion d’or à la Mostra de Venise en 1962 : « Notre film est dirigé contre la guerre, qui perturbe le processus naturel de la vie, et qui tue non seulement physiquement, mais aussi spirituellement. C’est un film sur l’enfance sacrifiée, sur l’enfance, sur laquelle tout l’avenir de notre monde repose. »

L'Enfance d'Ivan (1962)
L’Enfance d’Ivan (1962)

Tarkovski cherche ainsi la beauté dans un monde qui en est dépouillé, montrant le sort d’une âme aussi pure que perdue. C’est quelque part, aussi, la fin de l’enfance du cinéaste, avec ce premier long-métrage et la reconnaissance du métier en récompense. La destinée d’Ivan permet alors à Andreï Tarkovski d’initier ce cheminement sur les sentiers de la foi, où se mêlent espoirs, souffrances, illusions et désillusions.


Chapitre II – Andreï Roublev : Perdre et retrouver la foi

Anatoli Solonitsyne dans Andrei Roublev (1966)
Anatoli Solonitsyne dans Andreï Roublev (1966)

Lors de son second long-métrage, Andreï Roublev, film-fleuve de trois heures, le cinéaste va venir agrémenter ce qu’il avait initié, pour véritablement poser les bases de son œuvre et de son cinéma. Andreï Tarkovski choisit le célèbre peintre d’icônes des XIVe et XVe siècles Andreï Roublev, dont il retrace une vingtaine d’années de l’existence à travers plusieurs chapitres qui représenteront des étapes importantes de sa vie. A l’époque, la Russie n’est pas le pays uni que nous connaissons, et il est soumis à de nombreuses invasions et attaques issues de peuples voisins. A l’image d’Ivan, Andreï Roublev incarne ici une forme d’innocence, étant motivé par une foi vierge de toute fissure, guidée par la volonté de faire s’épanouir l’âme du peuple grâce à l’art et à la parole.

Andrei Roublev (1966)
Andrei Roublev (1966)

Mais ce sont les expériences de la vie, la confrontation à la trahison, à la cruauté, à la tentation et à la guerre, qui le heurteront à une réalité tout autre de celle qui fut la sienne, le condamnant à un silence dans lequel il doit se murer, estimant avoir trahi sa propre foi, et n’en ayant plus assez pour la déverser dans son art. C’est alors que se dessine toute la tragédie du destin de l’artiste, et de l’homme de foi, ici incarné par Andreï Roublev, mais qui trouve, évidemment, une résonance dans la condition d’Andreï Tarkovski lui-même. Et si la souffrance émane de ce tableau profus qui se révèle être, plus qu’une représentation d’une époque, celle de l’humanité tout entière, l’espoir ne doit pas en être absent. Et ce sera l’arrivée de ce jeune homme, incarné par Nikolaï Bourlaiev, l’Ivan de L’Enfance d’Ivan, qui changera la donne, grâce à un acte de foi qui mobilisera l’humanité alors que personne n’y croyait, pas même lui : la fonte d’une cloche.

Andreï Roublev (1966)
Andreï Roublev (1966)

De la torpeur de ces temps anciens émane soudainement un rayon de lumière, et la couleur jaillit devant nos yeux, pour que l’artiste, ayant retrouvé la foi qu’il avait perdue depuis si longtemps, redevienne capable de la transmettre aux générations futures.


Chapitre III – Solaris : L’humanité plus forte que tout

Donatas Banionis dans Solaris (1972)
Donatas Banionis dans Solaris (1972)

La foi sera traitée de manière moins frontale dans Solaris. Celui que l’on qualifie de « réponse soviétique à 2001 : L’Odyssée de l’Espace », plus parce que Tarkovski n’appréciait pas ce que Kubrick avait fait, que parce qu’il s’agit d’un film de science-fiction de la même époque, nous plonge avant tout dans l’inconnu. L’inconnu matérialisé par ce monde lointain, cette planète à la surface mouvante, capable de capter les pensées et de créer à partir d’elles. Un inconnu dans l’immensité, qui peut pourtant se contenir dans les murs de notre propre conscience. Car l’Homme, chez Tarkovski, contient l’Univers. Ivan était l’incarnation de l’avenir, du monde futur. Andreï Roublev, par sa foi et ses désillusions, est la synthèse d’un monde, de l’humanité, qu’il reproduit à travers son art.

Donatas Banionis et Natalya Bondarchuk dans Solaris (1972)
Donatas Banionis et Natalya Bondarchuk dans Solaris (1972)

Kris Kelvin, le chercheur de Solaris, est celui qui est prisonnier de son passé, tiraillé par ses sentiments mais, surtout, le dernier humain dans cet avant-poste vers l’infini, celui qui commet les sacrifices pour revenir à l’essentiel : l’amour de l’humanité elle-même. Car la foi d’Andreï Tarkovski s’adresse avant tout à l’humanité, en sondant sa nature pour mieux y déceler les véritables forces, pour les convoquer et les stimuler à travers son art. Kelvin est, à l’instar d’Ivan et d’Andreï Roublev, fragile de par sa condition d’être humain, mais c’est grâce à ses actes que l’humanité peut se révéler au monde.


Chapitre IV – Le Miroir : Les rouages de la création

Margarita Terekhova dans Le Miroir (1975)
Margarita Terekhova dans Le Miroir (1975)

Et, pour Tarkovski, à l’exploration de l’espace devait succéder l’exploration de sa propre conscience. Probablement le film le plus hermétique et le plus inaccessible de Tarkovski, Le Miroir offre un voyage hors du commun dans l’esprit d’un artiste. Altérés, superposés, mélangés, ses souvenirs se déversent dans un flot d’images et de musique en ne suivant que la logique de la conscience : imprévisible, malléable, vivace. Sans mentionner son propre nom ni faire apparaître son personnage à l’écran, le cinéaste ne laisse que bien peu de doutes quant à la véritable identité de son personnage. On y découvre tout ce qui a construit les inspirations de l’artiste, des icônes d’Andreï Roublev aux poèmes de son père Arseni Tarkovski et aussi, et surtout, sa maison, son pays, la Russie.

Margarita Terekhova dans Le Miroir (1975)

C’est toute l’âme russe qui s’exprime dans Le Miroir, son histoire, sa force, sa fierté et sa mélancolie, cette même âme qui anime la conscience du cinéaste qui ouvre son propre monde, sans filtres ni intermédiaires. Plus que d’exprimer la foi, il en vient aux origines mêmes de la création, de son art, sondant sa propre âme pour en retranscrire les mécanismes. C’est la démonstration de la dépendance de la création vis-à-vis de la foi dans son oeuvre. La création est acte de foi, comme nous pouvions notamment le voir dans Andreï Roublev, et c’est la foi d’Andreï Tarkovski lui-même qui le mène à réaliser ce film si intime.


Chapitre V – Stalker : Croyances et sacrifices

Stalker (1979)
Stalker (1979)

D’Andreï Tarkovski, Stalker est sûrement l’œuvre la plus célèbre. Œuvre monumentale, elle est aussi maudite, à cause d’une production chaotique, des tensions avec les instances du cinéma russe, qui mèneront à son exil, et, surtout la contraction d’une maladie silencieuse mais fatale, qui le condamnera à terme, lui, et de nombreux membres de l’équipe de tournage, dont son fidèle ami et acteur depuis Andreï Roublev, Anatoli Solonitsyne. Dans ce cinquième long-métrage, la foi revient au premier plan, à travers les péripéties de ces trois hommes, le Professeur, l’Écrivain et le Stalker, en expédition dans une « Zone » devenue interdite après une catastrophe, dont on dit qu’elle recèle la Chambre, un lieu où nos souhaits les plus secrets peuvent se réaliser.

Stalker (1979)
Stalker (1979)

Les longues discussions entre les trois hommes occasionnent d’intenses réflexions sur l’humanité, leurs motivations, et leur foi. C’est surtout celle du Stalker qui constitue le ciment de l’œuvre, car c’est à travers elle qu’évoluent les autres personnages, que se matérialise toute la rudesse et la douleur menant à la création. C’est en menant les autres à leur propre révélation que le Stalker trouve sa place dans ce monde, mais il doit consentir à d’importants sacrifices, et s’exposer au risque d’échouer, encore et encore. D’allure plus fragile que ses compagnons de route, il est aussi le plus humain, ne laissant pas de place aux certitudes, témoignant d’un respect, voire d’une peur, du monde qui l’entoure. A l’instar de Kris Kelvin dans Solaris, il est celui qui s’illustre par cette fragilité humaine, directement mentionnée dans une des répliques du film, énoncée par le Stalker et citant Lao-Tseu : « La faiblesse est sublime, la force est méprisable. Quand un homme naît, il est faible et souple. Quand il meurt, il est fort et raide. Quand un arbre croît, il est souple et tendre ; quand il devient sec et dur, il meurt. La dureté et la force sont compagnes de la mort. La souplesse et la faiblesse traduisent la fraîcheur de la vie. C’est pourquoi ce qui a durci ne vaincra pas. »

Stalker (1979)
Stalker (1979)

Les personnages semblent incarner plusieurs facettes d’une conscience qui communiquent et se confrontent, comme la matérialisation de la conscience de l’artiste, qui montre ici toute la difficulté qu’il rencontre pour créer, et nourrir la conscience des autres avec son art. On y distingue également des éléments formulant une critique du matérialisme et d’une certaine superficialité de la société moderne, ce que l’on retrouvera ultérieurement dans ses films, mais il s’agit d’éléments relativement périphériques, composantes parmi tant d’autres d’une vision d’un artiste sur son monde. Stalker est avant tout un film sur la foi et la création, une fable universelle à la profondeur vertigineuse, condensant et matérialisant tout ce que représente la création pour Tarkovski, et en quoi la foi est essentielle à l’humanité.


Chapitre VI – Nostalghia : En exil, rallumer la flamme

Nostalghia (1983)
Nostalghia (1983)

L’exil d’Andreï Tarkovski l’affecte profondément, et marque un dernier tournant dans sa carrière. Son attachement à son pays natal fait de lui un artiste errant, qui cherche alors à trouver la force de créer et, surtout, une raison de le faire. C’est ainsi que son sixième long-métrage hérita d’un nom des plus évocateurs : Nostalghia. Une nostalgie qui s’exporte en Italie, mais qui doit rester russe avant tout, comme en témoigne le titre du film qui n’est pas une traduction italienne, mais une translittération du mot russe signifiant « nostalgie » en italien, pour bien indiquer la véritable nature de sa nostalgie. Ce point sera d’ailleurs indirectement mentionné lors du film, lorsque le personnage principal dit à son interprète italienne que traduire des poèmes d’une langue vers une autre ne permettra jamais de capter leur nature et leur essence.

Oleg Yankovski dans Nostalghia (1983)
Oleg Yankovski dans Nostalghia (1983)

Après Le Miroir, Nostalghia est un autre film très autobiographique de la part de Tarkovski. Le personnage du film se nomme Andreï, comme le cinéaste, ici sous les traits d’Oleg Yankovski, qui incarnait déjà son père dans Le Miroir. A la recherche des traces d’un compositeur russe du XVIIIe siècle, il cherche une attache avec ses origines, alors qu’il a lui-même perdu le goût de vivre. C’est ainsi que Tarkovski fait de cette Italie, que l’on imagine toujours chaleureuse, aux couleurs chatoyantes, une Italie grise, morne et pluvieuse. Le film rompt les barrières conventionnelles entre la réalité et l’imaginaire, entre l’intérieur et l’extérieur, en faisant de la quête de la foi perdue le but que doit atteindre Andreï.

Oleg Yankovski dans Nostalghia (1983)
Oleg Yankovski dans Nostalghia (1983)

Car c’est cet éloignement des racines, de la terre natale, d’où il puisait ses inspirations et sa force créatrice, qui le mène à devoir retrouver lui-même la foi, qu’il tentait alors d’inculquer et de transmettre à travers ses œuvres. Et, si l’acte de foi présenté dans le film, qui consiste en la traversée d’un bassin thermal en maintenant une bougie allumée, peut paraître dérisoire, il ne doit pas être considéré dans son processus, mais bien dans la force spirituelle que celui qui l’exécute doit y injecter. Peu importe le geste, c’est la force de l’âme qui le guide, et c’est en elle que réside la véritable force de l’humanité.


Chapitre VII – Le Sacrifice : Le renoncement et la transmission

Le Sacrifice (1986)
Le Sacrifice (1986)

La dernière oeuvre d’Andreï Tarkovski, sortie au cinéma l’année de sa mort, est un aboutissement. Toujours loin de sa Russie natale, il trouve du soutien auprès d’Ingmar Bergman, et fera d’une île suédoise le lieu de son dernier acte de foi. Le film débute avec la plantation d’un arbre sec, alors qu’Alexander (le personnage principal) raconte à son fils, rendu muet à cause d’une opération, l’histoire d’un vieil homme qui avait également planté un arbre sec en montagne, et l’arrosait chaque jour jusqu’à ce qu’il finisse par fleurir. Mais une catastrophe menace le monde, et Alexander est mené à reconsidérer sa propre existence.

Le Sacrifice (1986)
Le Sacrifice (1986)

Après avoir retrouvé la foi dans Nostalghia, Andreï Tarkovski vient avant tout parler ici de transmission. La transmission de cette foi était déjà présente dans tous ses films, notamment dans Andreï Roublev et Stalker, mais elle se matérialise plus précisément dans Le Sacrifice. Pour sauver l’humanité, Alexander doit renoncer à tout, prenant Dieu pour témoin. Nous l’avions vu également précédemment, c’est la foi en l’humanité qui guide l’oeuvre de Tarkovski, et c’est celle ci, qui fut celle d’Ivan dans L’Enfance d’Ivan, celle d’Andreï Roublev dans Andreï Roublev, celle de Kris Kelvin dans Solaris, celle de l’écrivain dans Le Miroir, celle du Stalker dans Stalker, et celle d’Andreï dans Nostalghia. C’est donc cette même foi qui anime ici Alexander, pour qu’en trouvant son propre salut, il trouve celui de l’humanité.

Le Sacrifice (1986)
Le Sacrifice (1986)

Toute l’oeuvre d’Andreï Tarkovski devait mener à cet instant. Face à l’urgence, Le Sacrifice est l’image d’un renoncement total, dernier geste d’un fou tentant de transmettre sa foi, faisant fi des bien matériels, de tout ce monde, pour que l’humanité puisse survivre. Tarkovski disait à ce propos : « La question de savoir ce qui, avec insistance, me fascine dans le thème du sacrifice — des rites sacrificiels — a une réponse sans détours : m’intéresse avant tout, moi homme de foi, tout individu capable de se donner en sacrifice, que ce soit au nom d’un principe spirituel, que ce soit pour son propre salut, ou pour ces deux raisons à la fois. » Arrivant au crépuscule de son existence, Andreï Tarkovski produit un dernier acte de foi, bouclant la boucle ouverte avec L’Enfance d’Ivan, avec un ultime plan trouvant un parfait reflet dans le tout premier plan de son premier long-métrage, comme pour bien symboliser un achèvement, avec la puissance de La Passion selon Saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach.


Conclusion

Andreï Tarkovski sur le tournage du Sacrifice (1986)
Andreï Tarkovski sur le tournage du Sacrifice (1986)

Andreï Tarkovski disait : « Nous sommes crucifiés dans une seule dimension, quand l’univers, lui, est multidimensionnel. Nous le sentons et souffrons de ne pouvoir connaître la vérité. Mais connaître n’est pas nécessaire. Ce qu’il faut, c’est aimer. Et croire. Car la foi, c’est la connaissance par l’amour. » Tout au long de sa vie, le cinéaste a cherché, comme nous cherchons tous, à chaque instant. Aussi abouties et puissantes furent ses œuvres, elles furent avant tout des tentatives, motivées par l’enrichissement de l’âme et de la spiritualité, et par la foi en la nature humaine. Des tentatives construites sur des échecs, qui furent autant d’entraves qu’ils furent des épreuves à franchir pour l’artiste. Des tentatives de communication à travers le temps et l’espace, pouvant apporter de nombreuses réponses à certains, et être d’insondables mystères pour d’autres.

Andreï Tarkovski (1932 - 1986)
Andreï Tarkovski (1932 – 1986)

« L’art existe et s’affirme là où il y a une soif insatiable pour le spirituel, l’idéal. Une soif qui rassemble tous les êtres humains » , disait Andreï Tarkovski. C’est dans cette vision que s’inscrivit son cinéma, et que doit s’inscrire le cinéma, comme quelque chose qui nous construit, qui nous pousse à être, quelque part, meilleurs. C’est toute l’universalité de l’art qui s’exprime à travers l’oeuvre d’Andreï Tarkovski, qui nous a légués un héritage inestimable, pour que nous gardions toujours la foi, quelle que soit sa forme et sa manifestation, en la beauté du monde.

Quentin Coray

Quentin, 27 ans, mordu de cinéma depuis le visionnage de Metropolis, qui fut à l'origine d'un véritable déclic. Toujours en quête de nouvelles découvertes pour élargir mes connaissances et ma vision du cinéma. "L'art existe et s'affirme là où il y a une soif insatiable pour le spirituel, l'idéal. Une soif qui rassemble tous les êtres humains." - Andreï Tarkovski

2 réflexions sur “La foi selon Andreï Tarkovski

  • 4 avril 2020 à 10 h 26 min
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    Voilà une chronique qui tombe fort à propos juste avant la Semaine Sainte ! Tes analyses sont d’une justesse et d’une finesse remarquables et il y a là de très belles formules sur la foi et le cinéma, bravo ! Et, mon Dieu – c’est le cas de le dire – qu’est ce que ça me donne envie de plonger dans la filmographie de cet artiste qui m’intrigue depuis bien longtemps sans que je ne trouve jamais la bonne occasion de le rencontrer. Qu’à cela ne tienne, le confinement sera salutaire ; Tarkovski, me voilà !

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    • 4 avril 2020 à 10 h 52 min
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      Merci pour ton commentaire et très heureux de voir que cette chronique te donne envie de découvrir son oeuvre ! Je pense qu’il y a peu de cinéastes dont l’oeuvre peut avoir un impact aussi fort sur la vision du monde et du cinéma. En tout cas, j’ai vraiment eu un avant et un après Tarkovski. Et avoir revu ses films fait le plus grand bien ! J’espère que ça te plaira tout autant ! :)

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