L’Homme à la Caméra et la théorisation du langage cinématographique

J’ai récemment visionné L’Homme à la Caméra, réalisé en 1928 par Dziga Vertov, et sorti en 1929. Le film, très expérimental et motivé par un véritable travail de théorisation sur le cinéma et le langage qui le régit, m’a interpellé, et au lieu de rédiger une simple critique habituelle sur le film, j’ai choisi de le contextualiser pour balayer un sujet plus large. En effet, critiquer un film aussi expérimental me paraissait impertinent, et la vision du cinéma qu’il offre propose un éclaircissement sur la nature profonde du septième art, et sur le travail de l’école russe du cinéma lors des années 1920. Je vous propose donc, à travers le travail de Dziga Vertov, et d’autres hommes de cinéma, russes notamment, d’en découvrir davantage sur des codes et théories régissant le cinéma depuis près d’un siècle, et la manière dont Vertov a voulu pousser l’exercice jusqu’au bout.

L'Institut national de la cinématographie (VGIK) à Moscou
L’Institut national de la cinématographie (VGIK) à Moscou

L’avant-garde russe au service du cinéma : La création du VGIK

Le cinéma tel que nous le connaissons prend ses racines à la fin du XIXe siècle, après une rivalité entre les américains et les français au sujet de la paternité de ce tout nouvel art. Les russes, pendant ce temps, connaissent une période d’essor en art, où des mouvements d’avant-garde tels que le futurisme croissent, et préfigure un XXe siècle placé sous le signe des révolutions technologiques et artistiques. Le cinéma, toutefois, mettra du temps avant de s’imposer en empire russe. Le premier film russe connu est un court-métrage nommé Stenka Razine, lequel fut réalisé en 1908, une époque où le cinéma était déjà relativement ancré dans les mœurs en France et outre-Atlantique.

Lors des années 1910, divers réalisateurs mettent en scène des œuvres plus ambitieuses, notamment jusqu’à la révolution russe de 1917. Voyant le fort potentiel de ce tout nouvel art, Lénine et le nouveau régime en place décident de nationaliser la production et la distribution d’œuvres cinématographiques. Le cinéma russe se retrouve donc avec des moyens économiques accrus pour se développer, mais devra désormais composer avec la censure imposée par le régime. En 1919 est fondé l’Institut national de la cinématographie S. A. Guerassimov (VGIK), une école formant ses étudiants au cinéma et aux arts audiovisuels.

Lev Koulechov (1899 - 1970)
Lev Koulechov (1899 – 1970)

Lev Koulechov et les premières théories sur le langage cinématographique

Lev Koulechov, déjà dans l’univers du cinéma depuis quelques années, rejoint le VGIK en tant que professeur en 1919. Alors reporter et spécialisé dans les films d’actualité, et notamment de guerre, il commençait déjà à élaborer diverses réflexions sur la manière dont devait être écrit et réalisé un film, ainsi que sur la nature du cinéma. En tant que professeur, il visionne, avec ses étudiants, de nombreux films de tous horizons afin de parfaire leur connaissance du cinéma. Leur objectif était d’analyser ces films et de comprendre ce qui fait leur succès et ce qui les touche en tant que spectateurs. Leur constat fut que, selon ce qui les a touché en particulier dans chaque films, ils établissaient des liens avec d’autres arts (photographie, art dramatique, etc.), sans jamais réellement faire la connexion avec des éléments ne semblant relever que de l’art cinématographique.

Le théoricien, cherchant à définir ce qui pouvait réellement émaner de l’art cinématographique pur, et en transmettre au mieux l’essence, finit par conclure que le montage était la composante essentielle du langage cinématographique. La manière dont sont agencés différents plans, leur succession, alimentent les images avec une nouvelle représentation des choses traduite par le montage, et elle-même interprétée d’une manière tout à fait particulière par le spectateur. Par exemple, Koulechov avait réalisé une séquence montrant une femme en train de s’apprêter, avec une succession de plans montrant ses lèvres, ses sourcils, etc. Cette séquence fut filmée de telle manière que chaque partie du visage et du corps de la femme montrée à l’écran appartenait à des femmes différentes, mais que l’ensemble, cohérent, créait un nouvel objet cinématographique imaginaire n’appartenant qu’à la diégèse du mini-film réalisé par Koulechov. Les femmes filmées étaient réelles, la femme présentée dans son ensemble était donc imaginaire, mais, grâce au montage, elle semblait bien réelle.

Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898 - 1948)
Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898 – 1948)

De l’Effet Koulechov aux théories sur le montage d’Eisenstein

L’Effet Koulechov est une théorie parmi les plus controversées quant à la manière dont elle a été mise en lumière, mais dont la conclusion et l’application sont applicables à tous les films. Koulechov, fort de ses découvertes sur le pouvoir du montage, décide d’aller plus loin dans ses réflexions, et de mener de nouvelles expériences. Il existe deux versions concernant cette histoire, mais l’issue est tout à fait similaire. L’une des versions dit que Koulechov choisit de filmer un plan de l’acteur Ivan Mosjoukine, lequel ne montre aucune émotion durant la séquence. A ce plan, Koulechov lui fait succéder une première fois un plan montrant un bol de soupe, puis Ivan Mosjoukine, puis un plan montrant une jeune fille dans un cercueil, puis à nouveau Mosjoukine, puis une femme, puis Ivan Mosjoukine une dernière fois.

Koulechov le montra à différentes personnes, et bien que l’expression de l’acteur restât la même, les spectateurs y virent un formidable jeu d’acteur, l’homme étant capable de transmettre des émotions différentes à la vue de ces trois différentes images, alors que, bien sûr, son expression n’avait jamais changé. L’autre version concernait deux scènes montrant un prisonnier à sa libération, dans deux contextes très différents, mais où l’acteur, pensant au préalable jouer la scène de libération différemment selon la situation, se vit faire la même chose dans les deux cas. Si les deux versions de l’expérience (Mosjoukine d’un côté, le prisonnier de l’autre) n’abordent pas le problème exactement de la même manière, la conclusion est que le montage, par le découpage qu’il propose et la « syntaxe » spécifique qu’il impose, donne un poids tout particulier aux images et permet de leur donner une signification toute particulière dans un contexte purement cinématographique.

Le Cuirassé Potemkine (1925)
Le Cuirassé Potemkine (1925)

Forts de leurs découvertes, les élèves et le professeur Lev Koulechov parvinrent ainsi, par leur apprentissage des techniques cinématographiques, à théoriser le cinéma lui-même, chose qui n’avait pas encore été faite jusqu’ici puisque la plupart des réalisateurs, comme D.W. Griffith, s’appuyait sur l’expérience et la pratique pour affiner leur art. Si Lev Kulechov fut celui qui ouvrit la voie au début des années 1920, c’est l’un de ses élèves, Sergueï Eisenstein, qui poursuivit la démarche et développa ces théories dans le but de parvenir à dissocier davantage le cinéma des autres arts et de développer un langage plus abstrait mais perceptible et compréhensible à travers la maîtrise du montage. En 1925, le jeune réalisateur mit en scène son premier film, La Grève, vite poursuivi par ce qui est considéré comme un chef d’oeuvre absolu du cinéma, Le Cuirassé Potemkine. Au-delà de développer une imagerie et un discours propagandistes, c’est un film employant un langage cinématographique rigoureusement travaillé via le montage, avec de très nombreux plans et une volonté d’appuyer les théories liées au montage pour donner aux images un poids plus important.

L’idée du montage employée par Eisenstein s’appuie sur une dialectique marxiste où thèses en antithèses se confrontent pour générer une synthèse et donc, une toute nouvelle idée, à l’image de ce qui était déjà pressenti avec la découverte de l’Effet Koulechov. Dès lors, Eisenstein décida de distinguer cinq types de montages différents :

  • Le montage « métrique » : Les plans se succèdent de manière plus ou moins rapide pour donner au film un rythme qui va conditionner le visionnage du spectateur
  • Le montage « rythmique » : Ici, le rythme en question concerne l’action qui se déroule dans les plans eux-mêmes, induisant un rythme d’un niveau plus précis que le montage métrique, qui est, lui, applicable à l’échelle du film
  • Le montage « tonal » : Cette variante concerne le ton exprimé par les images, entre les expressions des personnages et les jeux de lumière et d’ombre, qui visent à appuyer l’aspect émotionnel du film
  • Le montage « obertonal » : Le montage dit « obertonal » peut regrouper les trois précédents, puisqu’il s’exprime sur une échelle plus large, en se basant sur la manière dont les différents plans interagissent entre eux via la dynamique du montage
  • Le montage « intellectuel » : Ce dernier condense ce qui a été exprimé précédemment, puisque le montage dit « intellectuel » définit les éléments et les idées abstraites soulevés par le montage, en confrontant des plans et, ainsi, pouvant suggérer des messages sous-jacents issus du pur langage cinématographique utilisé par le réalisateur
Octobre (1928)
Octobre (1928)

Eisenstein mit ainsi un point d’honneur à employer le montage intellectuel pour donner plus de force à ses films, notamment Le Cuirassé Potemkine (1925) et surtout Octobre (1928). Le second, plus expérimental que le premier, raconte davantage à travers les images, avec un rythme très rapide, puisant dans le montage intellectuel pour exprimer les idées du film au spectateur et le faire percevoir la violence et le choc provoqués par la révolution d’octobre 1917. La succession des images, rigoureusement réfléchie, crée donc des synthèses (selon la dialectique marxiste), des émotions et véhicule des idées, grâce au montage intellectuel. Ce film représente un puissant essai sur le montage et l’expression du langage cinématographique, et préfigure la future oeuvre d’un autre réalisateur russe, Dziga Vertov, et L’Homme à la Caméra.

Etude de cas : L’Homme à la Caméra (Dziga Vertov, 1929), un essai sur le langage cinématographique

Affiche de L'Homme à la Caméra (1929)
Affiche de L’Homme à la Caméra (1929)

Dziga Vertov (1896 – 1954) est déjà un curieux et admirateur de longue date des mouvements d’avant-garde à l’époque où il décide de se consacrer au cinéma. C’est à l’issue de la révolution d’octobre qu’il commence à réaliser des films, lesquels sont presque exclusivement des films d’actualité sur la guerre et divers événements visant à nourrir la propagande bolchevik. Au cours des années 1920, il développe son activité, notamment avec son épouse et son frère et devient un théoricien activiste de ce qu’il appelle le « Ciné-Œil » . Néanmoins, c’est en 1929 que le cinéaste va acquérir la renommée et, surtout, mettre en pratique sa propre conceptualisation du cinéma avec L’Homme à la Caméra. Le film, durant un peu plus d’une heure, montre des scènes de la vie quotidienne d’Odessa, et rien d’autre.

La démarche du réalisateur est simple : en n’enrôlant aucun acteur et en ne se basant sur aucun scénario, Vertov tente de s’éloigner le plus possible des arts dramatique et littéraire pour réaliser une oeuvre purement cinématographique. Pour ce faire, le réalisateur montre donc une succession d’images se suivant, se chevauchant, se tordant… Dans la lignée du montage intellectuel théorisé par Eisenstein, Vertov nourrit son film avec diverses techniques purement filmiques (surimpressions, ralentis, etc.), non pas simplement dans un but esthétique, mais dans une volonté d’exprimer un message au travers de la manière dont les séquences montrées ont été montées.

L'Homme à la Caméra (1929)
L’Homme à la Caméra (1929)

Le film vise ainsi à montrer une ville cosmopolite où coexistent différentes classes sociales, divers métiers, mais aussi une ville qui symbolise la modernité et l’évolution des technologies, un symbole d’un nouveau monde qui s’accélère inexorablement. Dziga Vertov le fait ici sans le moindre intertitre, acteur ni scénario et parvient cependant à transmettre son message au spectateur et à mener ce dernier à interpréter les images via le montage. Il faut d’ailleurs savoir qu’à l’époque, le film reçut un très mauvais accueil, considéré comme une farce par beaucoup, y compris par Eisenstein qui le vit comme un « coq-à-l’âne formalistes et de pitreries gratuites dans l’emploi de la caméra » . Cette divergence d’opinion montre donc que, malgré des similitudes dans l’emploi du montage, les théories d’Eisenstein et les techniques de Vertov ne semblent pas parfaitement s’accorder. En effet, Eisenstein prônait ce que l’on appelle le « Ciné-Poing » , tandis que Vertov était l’instigateur du « Ciné-Œil » .

Pour le premier, le poids des images, transmis grâce au montage, devait permettre de faire réagir les spectateurs et de les révolter. Pour le second, le montage permettait d’exprimer des idées abstraites mais perceptibles, de créer une communication entre des images de la vie « réelle » grâce au montage, sans lequel les images n’auraient pas de vrai sens en elles-même.

L'Homme à la Caméra (1929)
L’Homme à la Caméra (1929)

Conclusion

Alors encore balbutiant dans les années 1910, le cinéma russe des années 1920 fut à la pointe de l’avant-garde et pourvoyeur d’idées novatrices dans l’univers du cinéma. Jusqu’ici codifié par des pratiques apprises « sur le tas », notamment par l’Ecole de Brighton (1898 – 1908) ou par des réalisateurs tels que D.W. Griffith, le cinéma fut peu à peu théorisé par les russes, et notamment les professeurs et étudiants de l’Institut national de la cinématographie de Moscou. Leurs travaux furent les premiers à proposer des théories fondées et durables visant à définir le cinéma et à davantage en capturer l’essence.

Ces découvertes montrent que le cinéma n’est pas simplement la combinaison d’autres arts et qu’il n’en est pas indissociable, au contraire. Comme tout art, le cinéma dispose de son propre langage, et il s’agit du montage, qui permet ainsi d’exprimer et de développer des messages et des idées simplement en gérant la manière dont sont montés les films. L’Homme à la Caméra est probablement le travail le plus brut, le plus poussé et le plus expérimental permettant de comprendre la force du montage, et de comprendre comment le sens et les émotions véhiculés par des images peuvent totalement varier selon le montage.


Sources :

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